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在70年代初唐凡弗利特，别名Beefheart船长的声音信号和证明别的东西是可能 - 即什么事都没有留下它雷竞技ios下载的方式。他的音乐来了一个空间，在其中的现有法律的权力被打破的了。它扩大了想象的框架，对于一代人自己的态度和想法体现激进愿望的成员，但谁曾经让自己的生活由一组描述和体征了，他们几乎没有任何控制的定义。唐凡弗利特的音乐透露多远那一代已经从处理或者他们的乐器或他们的声音，他们有把握怎么一点自己的旋律任何真正好玩的和安全的方式成长走，他们就知道得太少了如何管理标志自己文化的反叛。他表明大家会如何接近是他或她自己的表达手段，他结合俏皮漫不经心和精密性，开放性和弱点;这是一个成就，是独立几年来。
奇怪的是，虽然音乐响起，它的起源是大家有目共睹的。在它的源图像的数字并没有消失。扭曲，精神不振，覆盖，在乱写概述或剥离下来到裸旋律骨架，它们存在的物质一起玩，作为一个扑朔迷离的对象，惊人的艺术鉴赏力 - 但精湛技艺，从来没有成为目的本身。唐凡弗利特能吸引一些专业性很强的音乐家;但是当他与他们发挥自己的能力在一个新的方向进行引导。多层次的，复杂的，虽然它是，他的音乐总是碰到的东西很简单，皆可访问：透明，执着于人体，个别故障，到弱点和激情的联盟。
Don Van Vliet是自学成才的。他既不指望业余爱好者会因缺乏技巧而得心应手，也不指望自己有什么技术缺陷来限制自己的活动范围。没有人的理解或忍耐会限制他的行为——就像害怕出错一样。他所引入的创伤、犯罪和尴尬时刻是不可预测的，它们持续的时间也是不可预测的;当他拿起面对的人物，并把他们拉出形状时，他同时也把自己拉出了形状——也走出了自己的局限。他创造了一个超越风格的空间，因为它脱离了流行于风格中的根深蒂固的习惯或偏好:它完全逃过了他们的注意。相反:知觉外,敏感的不确定性和脆弱性,和重定向到影响自己的原点——正如Van Vliet不刺激的声音吸收每一个可能的技术操作,它呼应的锻炼自己的爱好,同时失踪,超越每一个效果。
在那一代人 - 甚至更因此在20世纪70年代末，当唐凡弗利特开创了实验的可能性进入了更广泛的应用 - 音乐总是比艺术更容易获得。这是一代人都把绘画，尤其是不合时宜的，陈腐的，甚至颓废。无论演唱会观众和收藏家记录接受和实行一定程度的音乐专业化的，外人常常发现积极的怪诞，同时适用于绘画或一般的艺术狂热的任何类似程度的手被驳回了。谁将会容忍人们通过心脏知道 - 随着歌声 - 线，休息，报价和扭曲，如果画的，而不是音乐一直是刺激？而且我不是在谈论熟悉，曲调琅琅上口，但与此相反，在预期的欺骗一个快乐，一种享受歪和备用的，这引起了鬼脸和扭曲的所有方式在enjoyers’的一部分。这种明显的音乐和绘画之间的自尊差距幸存下来整个80年代基本保持不变;我强调它，虽然我深知原理点的音乐 - 更多集体在其生产和消费，总是更多的事件 - 有社会意义从绘画的完全不同。
几年来，唐·范·弗利特一直以画家的身份工作，没有发表过任何音乐作品;但这不能被理解为他故意偏袒某一方。在音乐和绘画之间作出不可挽回的选择不是我们的责任。然而，值得注意的是，当唐·范·弗利特从音乐转向绘画时，他既没有引起自己公众的兴趣，也没有获得公众的信任。对于那些身处音乐圈的人来说，似乎有一种难以解释的障碍，阻止他们接近后来的《牛心队长》(Captain Beefheart)。雷竞技ios下载特别是在70后一代中，这些障碍甚至不再被视为障碍:从感知上看，它们似乎已成为第二天性。难怪唐•范•维利特(Don Van Vliet)在1986年的一次采访中如此坚定地定义了他与这一背景的关系:“唯一能阻止作曲家思考音乐的是死亡，而我仍然一直在作曲。”我也写了一些很疯狂的东西。但是我绝对不会再演摇滚明星了——尽管我从来没有想过自己会成为摇滚明星。很多人都想把我变成吸血鬼，但我骗过了他们。”
唐凡弗利特的画是不是在所有他的典型代 - 或嬉皮和畸形文化环境，对此他不属于的，而是通过他名声大振。凭借其性质的邪教，嬉皮士认为自己在一定程度上，而不是都市流行的时尚意识的文化，新的银纹的周逐周连续;但这并不意味着流行元素缺席或在自己的文化折扣。无处不在，他们的梦想的细节，在他们缝上补丁，并在其滑稽配饰流行再次弹出针之间：预制模式，流塑料软线，花盛开的肥皂泡排版，扎眼的色彩对比，几何效应。
在一代人耗材更少的线索，唐凡弗利特的艺术地位。这是只相信在直接的政治行动产生;其成员作为休闲地了解服装或其他任何文化符号。时尚装饰，艺术，都藐视，在每一个机会确实袭击。
在他那个时代的自由主义亚文化中，唐·范·弗利特是个局外人。如果我们为他的绘画寻找先例，我们必须回溯到流行音乐的起源之前，那些受到流行音乐影响的美国艺术家，他们的后代越来越忘记:住在纽约的艺术家在1950年代和1940年代,如Arshile高尔基)——的风景,虽然更微妙和亲切,有一个类似的透明,光,和吸引人的色彩——或者杰克逊·波洛克,他的作品具有相似的活力和相对的特质和神秘的故事背景。唐·凡·弗利特自己只提到了一位纽约画派艺术家:弗朗茨·克莱恩，他于1960年去世，当时他正在为自己的画作重新注入色彩。
克莱恩使得意想不到的原型。他的绘画是完全由纽约的特大都市现实为主，其交通和其产业版图的颜色;而你甚至没有机会到唐凡弗利特除非从东穿越美洲大陆到西，丢弃，当您去它的城市，它的技术，它的现代主义，其局部的关注，它的当代历史的所有记忆。剩下的，清楚的，就是画画。在它们的表现决然绘画，唐凡弗利特的画作很可能接近纽约的一代人开始留下自己的印记世界各地在50年代初;但他们与他们的社会完全不同的关系。而波洛克，德库宁和其他人积极地展示了他们的前卫地位，这西海岸的绘画隐士似乎使其antimodernism的平等游行。
这个阿里真的更多的是与我们的看法 - 我们的先验知识结构，心理地平线针对其自己的艺术使得现在它的外观 - 比唐凡弗利特，或与他的画。我们知道他是我们自己的当代真的很让人吃惊：这是一个结构。在他的沙漠，在那里他度过了他生命中的一部分，或者上面的太平洋海滩，在那里，他现在住的边缘撤退来看，他可能会提醒我们的拓荒者和探险家的美国神话。像拓荒者，他把他在他的自然知识文明回来，信托，似乎首先是难以理解的，野性痴人说梦的微调。但唐凡弗利特的撤退缺乏老拓荒者，谁是被困在自己不断寻求藏身的地方既偏执，而且给人们带来的是偏执狂妄的假定。他的位置是自由的慢性不安情绪模糊的每一个动作，并使其无法找到一个的轴承。
这一切告诉我们什么呢?把这个构念放在一边;与其试图通过一系列越来越无法证实的奇闻轶事来拉近画作与我们的距离，不如让我们看看画作本身的最终产物。这些画并没有涉及我们当今社会的任何知识。它们包含了所有对它们重要的东西。他们不需要背景来理解——除非，也就是说，我们被允许进入故事的秘密，这个难以捉摸的方面显然是建立在个人想象的想法和经验上的;然后，当然，我们仍然会远离现代主义所反对的社会结构。
由此看出，在反对现代世界，唐凡弗利特把我们带回了谁的意思的事情到20世纪40年代的纽约艺术家独一无二的欧洲艺术家：让·杜布菲，或者 - 更准确地说，通过命名一次again the less accessible, the half-concealed area to those artists whom Dubuffet assembled in his Compagnie d’arf brut, such as Gaston Chaissac. The affinity here does not reside in any pictorial configuration, so much as in the remote, self-sufficient, rural world of Chaissac’s art: people, gardens, animals, spirits, coexisting and swapping attributes. On that remote territory Chaissac carried forward his own art and, without realising it, the art of his time. Chaissac’s world is more protected, more confined, less free, than that of Don Van Vliet; but he is equally nonchalant – and equally inaccessible to all those who find no meaning in his world and its inspirations and sensations. The two artists also share their spontaneous, ready access to the work of art; but Chaissac sought to confine its presence and its impact to his own rural habitat, whereas Don Van Vliet knows the routes that his paintings travel across the world, and occasionally travels with them.
在所有的唐凡弗利特的童话般的叙述，没有一个细节暗指在他的艺术满足其公众城市。有没有在北美城市的巨大的高科技结构已经重新定义了城市群的图像的回声。从纽约画派的成员，即首先在大城市发展，即便如此，他吸收了的见解，他自己的进化已经发生 - 在创业初期，至少 - 在艺术史上的相对独立性。
1930年，杰克逊·波洛克从他的家乡怀俄明来到纽约后，新的城市环境逐渐改变了他绘画的有机生活。波洛克的比喻冲突最初充满了神话色彩，最终让位于形式的抽象网络，这种抽象网络轻盈、流动、流动、不可预测。出现了集体结构中能量的动态，或城市建筑自由塑造和动画所必需的组织的图像——从这个意义上说，这些是真正的“鬼画”。
一个早期的绘画，鬼红线，1967年，是亲和力和对比度波洛克的唐凡弗利特的点的示范显示。彩色图像，白不黑 - 与波洛克 - 或者在黑色和白色刻度的色调，而红为原本透明的幽灵的血液，这是脉动的动画滴画，但是作为比喻和代表性的，因为它可以;它的标题所暗示的一个小景，一则轶事。Pollock’s idiom, bound up as it is with modernist aspirations, is here (whether deliberately or not, does not matter) split right down the middle, along the once well-guarded fault-line of the legibility of figure and colour – the degree of clarity or discreteness, of simplicity or straightforwardness, that the idea has or is permitted to have.
唐凡弗利特的关系克莱恩由类似相反为。Kline, too, had in his mind’s eye the complexity of city life, its spatial dynamism of moving and unmoving masses, as he transferred his black ink drawings from their sketch format to large canvases and suddenly, in simple black brushstrokes, captured the shadows of skyscrapers or of freeway intersections against the sky. Don Van Vliet similarly chooses large formats as a matter of course; what Kline gave him, above all, was probably encouragement to enjoy the spontaneous motion of black lines and signs, as found in Chinese calligraphy, and to pursue their inexplicable and delightful obviousness, the pleasing dynamism with which they seemed to trace their own outlines and to unleash a ceaseless, airy play of motions and meanings (Untitled, 1969).
当唐凡弗利特看他自己的手艺，在画布上这些黑标志的形状，他没有看到城市，但鸟，不是交通要道，但个别航班起降架次，喧嚣不已没有种子，但乌鸦的cawing。在他的大画布，他记录了动物之间的小遭遇战，杂交的产物，和人类，无论是强大的，俜，或危险：他们的呼声和他们的斗争定义图像的形状;饥饿散落在黑色的标志和空间的彩色伪装定向可能性。
在Don Van Vliet的作品中，对人造世界的唯一回应就是语言。这些画的标题是在邀请人们去想象最奇怪的生物和材料。这些是综合的，音节游戏破坏了世界观;在他们的每一个和弦中，无法解释的事物以并列的颜色和形式出现，唤醒了被显而易见的事物所压倒的知觉能力，平衡了现实的压迫。在这里，就像在他的歌曲中一样，唐·范·维利特发展出了一种语言，这种语言运用了抽象和悖论;但是，他的绘画的色彩和材料的存在总是与自然相吻合，仿佛这是模仿游戏的唯一场所。尤其是最新的画作，看起来像是伪装过的。坚韧而有鳞——像兽皮或肉，像果皮或涂抹的泥土——它们的表面纹理让人回想起呼吸、保护皮肤的变化，这些变化逐渐消失，变成植物的颜色和泥土的色调，神秘地躲过了人们的发现。
任何试图把唐·范·弗利特(Don Van Vliet)归入艺术的历史范畴、把他的绘画视为植根于艺术时代的分层和变形的尝试，都是误导。只有用类比来具体说明他工作的具体质量，这才是合理的。为了方便起见，我使用了一个临时公式，因为它推迟了必须把看到的东西翻译成文字的时刻。我从观察外部现象开始;因为历史为我们提供了一种现成的、熟悉的语言，而新鲜的艺术——尤其是唐·凡·弗利特的艺术，尽管并不是因为它不受历史的影响——难以迅速理解。所以我的历史之旅，通过波洛克或克莱恩，就像一个纸牌游戏，我玩同一张牌，一遍又一遍。它可能会永远继续下去，因为这张牌不符合为它设置的任何组合，也没有人指出它属于另一副牌。一方面,我这样说是因为经常历史或上下文构造只赋予现象或话语与社会关系问题,一个理由,一个意义,那不是,不能推导出直接从对象本身,是未被察觉的或不必要的,否则不是放在第一位。另一方面，我知道这位艺术家对艺术史或当今艺术的演进并不关心。
唐凡弗利特的绘画之间的COBRA艺术家常数或阿斯杰·乔恩明显的相似之处不能，例如，可以通过假设唐凡弗利特知道两位艺术家的作品，并有意识地提到了它解释。但是，只要目的不是创造一个传奇，或从自己的连接可以合法地进行绘画的问题转移注意力;对于乔恩和恒都通过一个简单和容易获得绘画成语和孩童般的技术，通过社会纪律牵累表达了他们根深蒂固的敌视社会。双方信任与画自己的经验;既依赖于它的直接影响，在其他任何媒体的东西不可能达到或再现;两者宣布为独特的艺术家函数的这个社会的重要性。这是对他们的一部分实际断言，他们使它在当代世界的面貌是支付不超过口惠艺术好。唐凡弗利特和他的工作是相同的辩论的一部分，但他发现他的方式在相同的位置，而不依赖于历史知识和历史模式。一些提示就足以;梵高展，例如，或进化血统从蒙克通过德国表现的路线，给他他所需要的信息。
唐凡弗利特有一个非常规的成长。他从来没有去学校;他被视为古怪。即使作为一个孩子，他有着同样的兴趣在音乐，绘画和雕塑。它是正义的社会风气远远音乐比视觉艺术更有利于：他开始了他的职业生涯，并成为众所周知，作为一个音乐家并不在他的一部分的任何有意识的决定的结果的事实。他所有的生活，他已经引起他遇到的人的漫画。他的视觉艺术，喜欢他的音乐，具有强烈的讽刺性漫画的特点;模仿，夸张，暴力和荒谬是内在它;但它是免费的，尽管速记的。它抢不容易的效果。 His evolution – as his voice and the sound of his instruments makes clear – has been based on a different interpretation of the comic; he presents oddity in his own person, with a tragic sense of the intractability of the situation. It is a fatality that does not hamper his progress but drives him on; and it has finally, miraculously, saved him. The drama still seems to be in progress, transforming laughter into joy and preserving, without concessions, the brusque charm of disarray.
首先，我描述了他的音乐的影响 - 也许是过于笼统 - 说的是，通过它，我们可以看到他的画放在一起的方式。该基序的识别性;文书的未抛光处理;粗模糊度，构造，和谜语中的叙述;透明度和密度：这一切也同样放在靠近参照人体，其能量的所有微妙和原油振动，以及一个单独的：它追踪世界上熟悉的和私人的边缘，并概述了在颜色和数字，其语言永远无法完全了解个人的叙述，即使在画面中的一切被简单地而全面布局。
在画布上，唐凡弗利特的油画无论从内部和从外面，前期和归途生成一个唯一的身体存在。这属于画布作为一个整体，并延伸到它的每一个元素：它驻留在单色表面 - 这个数字周围的空间 - 正如它在区别于其背景与四肢的人物和面部的局部地区。这种无处不在的外形从应用油漆的方式造成的。我们可以观察一下色域才逐步形成和后天的密度，其自身的一个形象化的定义 - 否则它是如何被实现更迅速，已经相应地变得既更加透明和更加激烈的，与被感知的气势反过来，为身体状态。
在其边缘和所有在其表面颜色的区域表明其在画布上精确投放已经出现只在画的过程;他们的物质存在来回转换的体积和平面之间，具象的定义和一个几乎流体稠度之间。一旦在到达的时候，从来没有形式看起来决赛。头部甚至可能现在从一些意想不到的季度排挤和扭转全身，显示从后面或使其走向相反的方向吧。如果没有凝视在画布上的定义，我们试图解释unexplicit轮廓，试图读取变速画面在身体方面寻找一个。
单色表面的外形，而不到各个图的表面质量的过渡流动。在那里，它延续了自己在从它们的型号区分唐凡弗利特的人物的扭曲和stretchings。不连续，差异，矛盾和失误得不到纠正，但接受并解释为绘画的成分。They do not add up to a generalised attitude – as do the imitations of children’s drawings in the work of Karel Appel – or to a unified formal language, like that of Max Beckmann after World War I. In one place Don Van Vliet will operate like a child; in another he will try to capture the figure approximately as an academically trained person might aim to do – even if all that is achieved is the correct drawing of a silhouette. He makes no attempt to overcome these inconsistencies in his approach to the figure, or to space; this is what gives his painting its idiosyncratic rawness, and consequently its range of possibilities.
在绘画中，就像在音乐中一样，唐·范·维利特(Don Van Vliet)坚持他的个人风格。他的声音不仅仅是诠释一个曲调;它使他的音乐中最重要的部分成为现实，这是不可能用乐谱来记录的。他的绘画的相应特点是，他的材料和他自己的能力都不容易被操纵。绘画、音板和表演空间的表面融合在一起，展开了这种阻力，使其可见。
相同的电阻渗透附图和空间，在那里它被感知为他们的拉或“拖船”。在画铜潜水员，1985，这个牵引感和按压力塑造了棕红色区域的中心到雕塑形式，从四面八方看出，织机伸到画面空间，就像一个花瓶;它下面同样的拖船在一些黑暗的，说不清的动物的笨重的腿，这似乎提供自己掌握被检测到。在绉绸，黑灯，1986年，相反发生。在此图中周围的空间转弯：蓝色的女人谁绵延她巨大的头前倾，仿佛在舞蹈，告诉我们，我们从下面和从上面看着她，同时进行。她绵延成一定角度的图片，和“拖船”，通过图片运行所有出现在她身边，仿佛空间本身是在飞行中。
图或接地面积相对清晰的定义是由它们的溶解倾向反击。鬼 - wraithlike显灵，还是透明的，并几乎非物质化的幻影像幽灵步态蹲下魔，鬼门陪伴的数字，在那里它们被完全融入对他们移动地面的位置解体，因此，几乎没有迹象的任何有限体遗迹（黑色嫩枝，1991）。最终，图像平面被减小到覆盖有磁道的场;绘画似乎已经被拆除，所以它的元素，只保留一个松散组织。没有谨慎的追求在这里：所有的运动，能量，光阵阵。所有的细节都属于这种打法的颜色，其中现存世界环顾四周，发现自己新拼凑内：含义恶劣，轰轰烈烈的断言春天来自世界各地的积极观察。
在唐凡弗利特的画一个惊人的现象是他使用的白漆。白色区域是没有裸露的画布，因为人们可能会认为，但被漆成与建模为多品种厚涂颜料作为绘画的彩色部分。我们已经观察到的能量，他的表面和人物的身体的存在，让他们追踪到解散的地步。与唐凡弗利特，因此，缺乏空间或图形定义的永远不能导致一个真空，无论能量的空间或：光滑，粉刷画布。当其他美国艺术家寻求中立性和创造纯度，唐凡弗利特寻找的东西比表面，将反映他的颜色的运动和温度等等。他寻求物质的定义和能量的质量将与目标运动拌匀，甚至自己变成地方色彩。
白GLEAMS似雪，和人们想象所有的画在冰雪覆盖的景观设置，尤其是唐凡弗利特采用白色经常和，最近，越来越多的明显。但是，这将是颜色太客观阅读，仅在白强调的新鲜度，亮度的方式为主。和颜色范围的清晰度。以同样的清晰度，白色石膏整个画作寒影，并创建一个飘渺的光;这是因为如果骨头和头骨的记忆是涵盖了整个空间，揉匀光泽关闭跳舞人的轮廓。
唐凡弗利特的画带来了一个旧的偏见。羞辱最投掷他，在这种所有的艺术，是手段其专利简单。在与现代的所有的保守和大众化的对手找上门联盟，现代主义批评者宣称，这个乌托邦漫不经心的，孩子气的感性的，这个宇宙是不包括社会生活和工作的规律，不可能是真的，并不能影响我们。它缺乏，或让他们保持，现代生活的更复杂的机制，任何意识：它的新媒体，材料和技术。
许多理论家都同样可疑的艺术作品的可访问性。他们变得非常可疑，而且说话好像画家简单地在水果，这是他对采摘带来。有足够的证据证明这是离真相不远;但那些谁拒绝这种艺术有摆脱不仅是他们自己造成的错觉，但自己的能力，自己的魅力。他们面对没有参考点，以手的作品，看看他们主要是作为一种商品，配有适销对路的属性。
艺术的更严重的概念信徒都从来没有成功地把钦佩的作品，他们赞成完全由度技术技能安静尊重分开：向外光泽对象的无座。也不能他们曾经真的告诉他们更强烈哪种因素印象：它是对工艺，或赞叹为理念尊重？
简单的绘画没有给这种最初的尊重留下空间。它给没有准备的眼睛没有这样的等级确定性;事实上，它告诉我们的第一件事是——错误地，但这无关紧要——任何人都可以描绘出这样一幅图景。这是直接处理感知和它的经验的绘画;它以一种如此直接的方式触及观众，以至于抵制所有的限定或证据。绘画比其他艺术更成功地做到了这一点，当然也有更大的影响，提供了一个即时的乌托邦式的回报-并促使同样迅速，自发，和无动机的拒绝。大多数专家都擅长于此。在革命时代，他们自己可能会希望，他们会让自己的无知或不确定性转变成愤怒;他们通过了一项裁决，使他们摆脱了不得不站在画作前的尴尬。在这种情况下，绘画前的关键阶段仍然存在:它保证了一种瞬间的开放，通过这种开放，绘画寻求它的效果。
有一个在这个简单的内在自由的多谈;人们常常拿惊吓，有些是因为他们害怕自己的欲望（或者，判断一些，他们说的事情，因为他们担心他们的孩子的愿望）等人，因为他们觉得这是错误的有事情太容易了。但是，这种自由 - 自由或以任何陈词滥调，无冲突的意义 - 中既不存在，也没有意图，也没有检测到。这也从唐凡弗利特的画作明显。首先，这些都是冲突，斗争，和攻击的画作。他们对快乐的元素，也关于恫吓，既琐碎和致命的，由任何动物在别人的空间存在暗示。这是绘画本身的转换：画保存自己在观众的视野无瞬间被称为和消失了。
- 罗伯托Ohrt