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在20世纪70年代初，唐万·vliet的声音，别名队长Beefheart，是一个信号，另一种可能是可能的 雷竞技ios下载- 这没有任何东西可以保持这种方式。他的音乐出现了现有法律权力被破坏的空间。它扩展了可想而知的框架，为自己的态度和想法体现了一种激进愿望的一代人的成员，但是谁让自己的生命通过一系列描述和迹象来定义，他们几乎没有控制。Don Van Vliet的音乐揭示了从任何真正俏皮和安全的处理他们的乐器或他们的声音的真正俏皮和安全的方式增加了多远，他们对自己的旋律有多少点掌握，他们知道如何管理迹象他们自己的文化叛逆。他展示了每个人都可能对自己的表达方式有多近：他综合嬉戏无能和精确，开放性和劣势;这是一项实现多年来独立的成就。
那音乐虽然听起来奇怪，但它的起源是显而易见的。其源图像中的数字并没有消失。它们被扭曲了，被拉长了，被叠加了，被潦草地勾勒出来了，或者被剥得只剩下了一个旋律的骨架，它们是用来演奏的材料，是一种令人眼花缭乱的、惊人的技艺的对象——但这种技艺本身永远不会成为目的。唐·范·弗利特能够吸引一些高度专业的音乐家;但当他和他们一起玩的时候，他们的能力被引导到了一个新的方向。尽管他的音乐层次丰富、复杂，但它总是给人一种非常简单、普遍易懂的感觉:透明、与人体、个人缺点、弱点和激情结合在一起。
唐·范·弗利特是自学成才的。他既不指望能体谅业余爱好者的灵巧度不足，也不允许自己的任何技术缺陷限制自己的研究范围。没有人的理解或忍耐会限制他所做的事——就像害怕犯错一样。他带来的撕裂、越界和尴尬时刻是不可预测的，它们的持续时间也是不可预测的;当他把面对他的人物拽得变形时，他同时也把自己拽得变形——也摆脱了自己的局限。他创造了一个超越风格的空间，因为它远离流行于风格中的根深蒂固的习惯或偏好:它完全逃脱了他们的注意。恰恰相反:感知一直向外,敏感的不确定性和脆弱性,和重定向到影响自己的原点——正如Van Vliet的声音不吸收的刺激每一个可能的技术操作,它与锻炼的自己的爱好,同时失踪,超越每一个效果。
在那一代人中，音乐总是比艺术更容易被接受，而在20世纪70年代末，当唐·范·弗利特(Don Van Vliet)开创的实验可能性得到更广泛的应用时，这种情况更是如此。这一代人尤其认为绘画是不合时宜的、过时的，甚至是颓废的。音乐会观众和唱片收藏者都接受并实践了一定程度的音乐专门化，而外人通常会觉得这种专门化非常怪诞，而任何类似程度的对绘画或一般艺术的狂热都被完全抛弃了。如果刺激的是绘画而不是音乐，谁能容忍人们跟着唱着歌词、停顿、语录和曲解呢?我说的不是熟悉的、朗朗上口的曲调，相反，是一种对欺骗的期待的喜悦，一种对扭曲和多余的享受，这使享受者做出各种各样的鬼脸和扭曲。在20世纪80年代，音乐和绘画在尊重上的明显差异基本上没有改变;我强调这一点，尽管我很清楚音乐的原则——它的生产和消费更集体，而且总是更像一个事件——与绘画有着完全不同的社会意义。
多年来，唐·范·弗利特一直以画家的身份工作，没有发表过任何音乐作品;但这不能被理解为他有意偏袒某一方。在音乐和绘画之间做出这种不可挽回的选择，我们无权对此作出解释。然而，值得注意的是，当唐·范·弗利特从音乐转向绘画时，他并没有把自己的公众对他的兴趣或获得的信任带向他。对于音乐领域的人来说，似乎存在一些难以解释的障碍，即阻止他们访问《Captain Beefheart》。雷竞技ios下载特别是在1970年后的一代中，这些障碍甚至不再被认为是这样:从知觉上看，它们似乎已经成为第二天性。难怪唐·范·弗利特在1986年的一次采访中如此坚定地定义了他与整个环境的关系:“唯一阻止作曲家思考音乐的是死一般的僵硬，而我仍然在不停地作曲。我也写了一些很狂野的东西。但我绝对不再是摇滚明星了——尽管我从未想过自己会成为一分钟的摇滚明星。很多人想把我变成吸血鬼，但我骗过了他们。”
唐·范·弗利特的画完全不是他那一代人的典型，也不是嬉皮士和怪胎文化环境的典型，他并不属于嬉皮士和怪胎文化环境，但他正是通过这种文化而成名的。由于对自然的崇拜，嬉皮士在某种程度上认为自己与城市流行文化的时尚意识相反，城市流行文化每周都有新的狂热;但这并不意味着流行元素在他们自己的文化中缺失或打折扣。无处不在，在他们梦想的细节中，在他们缝好的补丁的缝线之间，在他们滑稽的配饰之间，Pop又出现了:预制的图案，流动的塑料柔软的线条，开花的肥皂泡字体，艳丽的色彩对比，几何效果。
后继者对唐·范·弗利特的艺术地位提供的线索就更少了。这一代人只相信直接的政治行动;它的成员对服装或任何其他文化标志都尽可能地随意。时尚装饰，艺术，都遭到鄙视，甚至一有机会就遭到攻击。
在他那个时代的自由主义亚文化中，唐·范弗利特是个局外人。如果我们要为他的绘画寻找先例，我们必须追溯到波普开始之后的那些美国艺术家，波普曾经反对过他们，后来的几代人越来越忘记他们:住在纽约的艺术家在1950年代和1940年代,如Arshile高尔基)——的风景,虽然更微妙和亲切,有一个类似的透明,光,和吸引人的色彩——或者杰克逊·波洛克,他的作品具有相似的活力和相对的特质和神秘的故事背景。唐·范·弗利特自己只提到了一位纽约派艺术家:弗朗茨·克莱恩(Franz Kline)，他于1960年去世，当时他正在将色彩重新引入自己的绘画。
克莱恩制造了一个意想不到的原型机。他的绘画完全被纽约的大都市现实、交通和工业景观的色彩所主宰;而你永远也无法了解唐·凡·弗利特，除非你从东到西穿越美洲大陆，抛弃所有关于城市、技术、现代主义、话题和当代历史的记忆。很明显，现在只剩下这幅画了。唐·凡·弗利特(Don Van Vliet)的绘画表现无疑是画家式的，很可能很接近20世纪50年代初开始在世界各地崭露头角的那代纽约人;但他们与社会发展出一种完全不同的关系。当波洛克、德库宁和其他画家积极地展示自己的前卫地位时，这位西海岸隐士的画作似乎也在展示自己的反现代主义。
Ali这一点与我们的看法有关 - 我们先前知识的构建，他的艺术现在使其外观的精神视野 - 而不是与唐万凡莱特，或者用他的画作。我们认识他，因为我们自己的当代真的是一个惊喜：这是一个构造。在他的撤退在沙漠的边缘看，他在那里度过了他的一部分，或者在太平洋海滩之上，他现在生活在那里，他可能会提醒我们边疆人和探险家的美国神话。像前沿的人一样，他回到了文明，信任他对自然知识的信任，看来起初是一个愚蠢，狂野和梦幻般的故事的旋转器。但德兰vliet的撤退缺乏旧边疆的偏执狂，他们被困在自己的持续追随地方，以及傲慢的推定，让偏执狂。他的立场没有慢性躁动，让每一个运动产生混淆，并无法找到一个人的轴承。
这一切告诉了我们什么?把这个结构放在一边;与其试图通过一系列越来越难以证实的轶事让这幅画离我们更近，不如让我们看看这幅画本身的最终产物。这些画并没有暗指在我们今天的社会空间中可用的任何知识。它们包含了所有对它们重要的东西。它们不需要背景来理解——除非，也就是说，让我们进入叙述的秘密，那显然是建立在个人想象力的想法和经验上的难以捉摸的方面;当然，我们仍然远离现代主义所反对的社会结构。
如此看来，与现代世界相反，Don Van Vliet将我们带回到20世纪40年代唯一一位对纽约艺术家有意义的欧洲艺术家:让·杜布菲，或者，更准确地说，通过再次命名那些更难接近的，半隐藏的区域给那些杜布菲在他的作品中聚集的艺术家，比如加斯顿·沙萨克。这里的亲和力并不存在于任何图案，而是存在于柴萨克艺术中遥远、自给自足的乡村世界:人、花园、动物、灵魂、共存和交换的属性。在那片遥远的土地上，Chaissac发扬了他自己的艺术，在没有意识到的情况下，发扬了他那个时代的艺术。Chaissac的世界比Don Van Vliet的世界更受保护，更受限制，更不自由;但他同样漠不关心，同样对那些在他的世界及其灵感和感觉中找不到任何意义的人来说，也是难以接近的。这两位艺术家还分享了他们对艺术作品的自发的、现成的接触;但Chaissac试图把它的存在和影响限制在他自己的乡村栖息地，而Don Van Vliet知道他的画在世界各地旅行的路线，偶尔也会和他们一起旅行。
在唐·凡·弗利特所有的童话故事叙述中，没有一个细节暗示他的艺术与公众见面的城市。在北美的城市里，那些重新定义了大都市形象的巨大高科技建筑没有回音。尽管如此，他还是从纽约学派的成员那里吸收了最初在大城市发展起来的见解，至少在早期，他自己的发展是相对独立于艺术史的。
1930年，杰克逊·波洛克(Jackson Pollock)从他的家乡怀俄明州来到纽约，新的城市环境逐渐改变了他绘画的有机生活。波洛克的形象冲突最初充满了神话色彩，最终让位于轻盈、流动、可移动和不可预测的抽象形式网络。在集体建筑中出现了能量的动态图像，或者是城市建筑的自由塑造和动画所必需的组织——从这个意义上说，这些是真正的“幽灵画”。
1967年的一幅早期画作《幽灵红线》(Ghost Red Wire)是唐·凡·弗利特(Don Van Vliet)与波洛克的亲近感和对比的典范。这是一幅彩色图像，不是像波洛克那样的白上黑，也不是黑白比例的色调，而是像透明幽灵的血液一样的红色，这是一幅脉动的、动画的滴画，但又尽可能地具象和具象;它的标题暗示了一个小场景，一个轶事。波洛克的成语,绑定以现代主义的愿望,在这里(不管是否故意,不重要)在中间分裂,一旦森严的断层线的图的易读性和色彩——清晰的程度或离散性,简单或坦率的想法或者是允许的。
唐·范·弗利特与克莱恩的关系也有类似的对比。克莱恩也在他的心眼城市生活的复杂性,其空间活力的移动和静止的群众,转移他的黑色墨水画的素描格式大画布,突然,简单的黑色的笔触,捕获摩天大楼的阴影或高速公路路口的天空。Don Van Vliet同样选择了大型格式;最重要的是，克莱恩给他的可能是鼓励他去欣赏黑色线条和符号的自发运动，就像在中国书法中发现的那样，去追求它们令人费解而又令人愉悦的明显之处，这种令人愉悦的活力似乎在勾勒自己的轮廓，释放出一种无穷无尽的，动作和意义的轻快游戏(无题，1969)。
当唐·范·弗利特(Don Van Vliet)看着画布上这些黑色标志的形状时，他看到的不是城市，而是鸟儿，不是交通干线，而是个体的飞行，不是无尽的喧嚣，而是乌鸦的啼叫。在他的大型画布上，他记录了动物、混血动物和人类之间的小碰撞，无论是强大的、孤独的还是危险的:他们的哭声和他们的斗争决定了图像的形状;饥饿分散在黑色的标志和彩色的伪装在空间的可能性。
在唐·范·弗利特的作品中，人造世界的唯一回声是语言。这些画的标题是一种邀请，让人们想象最奇怪的生物和材料。这些是破坏世界观的综合性音节游戏;在它们的每一个和弦中，无法解释的色彩和形式都以并列的形式表现出来，恢复了被明显的东西压得过重的知觉能力，并平衡了现实的沉重重量。在这里，就像在他的歌曲中一样，Don Van Vliet发展了一种玩弄抽象和悖论的语言;但他绘画的色彩和材料总是与自然和谐一致，仿佛这是唯一可以模仿的地方。尤其是最近的画作，看起来像是伪装过的。坚韧而鳞片状——像皮或肉，像果皮或涂抹的泥土——它们的表面纹理让人想起呼吸时的变化，保护性的皮肤渐渐变成变化的蔬菜颜色和泥土色调，神秘地躲避着人们的发现。
任何试图将唐·范·弗利特纳入艺术的历史网格，将他的绘画视为植根于艺术时代的分层和变形的尝试，都是误导人的。只有当类比可以用来明确他的工作的具体质量时，这才合理。我使用一个临时的公式是为了它的方便，因为它推迟了必须把看到的东西翻译成文字的时刻。我从外部观察这个现象开始;因为历史给我们提供了现成的、熟悉的语言，而新看到的艺术——尤其是唐·范·弗利特的艺术，尽管这并不是因为它没有受到历史的影响——拒绝快速理解。所以我的历史之旅，通过波洛克或克莱恩，就像一场纸牌游戏，我一遍又一遍地玩同一张牌。它可以永远持续下去，因为这张牌不符合为它设置的任何组合，也没有人指出它属于另一副牌。一方面,我这样说是因为经常历史或上下文构造只赋予现象或话语与社会关系问题,一个理由,一个意义,那不是,不能推导出直接从对象本身,是未被察觉的或不必要的,否则不是放在第一位。另一方面，我知道这位艺术家并不关心艺术史，也不关心今天的艺术发展。
例如，Don Van Vliet的画与眼镜蛇艺术家Constant或Asger Jorn的画之间明显的相似之处，不能用假设Don Van Vliet知道这两位艺术家的作品并有意识地参考它来解释。然而，只要目的不是为了创造一个传奇，或者转移人们对绘画本身问题的注意力，这种联系就可以合法地建立起来;因为Jorn和Constant都表达了他们对社会根深蒂固的敌意，通过简单易懂的图画习语和孩子气的技巧，不受社会纪律的约束。他们都相信自己的绘画经验;两者都依赖于它的直接影响，因为这是任何其他媒介都无法实现或复制的东西;他们都宣称这是艺术家独有的功能，具有社会重要性。对他们来说，这是一种实用的断言，在当代世界对艺术的态度仅仅是口头上的赞扬时，他们把它做得很好。唐·范·弗利特(Don Van Vliet)和他的作品属于同一争论的一部分，尽管他在没有依赖历史知识或历史模型的情况下找到了同样的立场。几句暗示就够了;例如，一场梵高的展览，或者从蒙克到德国表现主义的进化谱系，都给了他所需的所有信息。
唐·范·弗利特的成长经历与常人不同。他从来不用去上学;他被认为是个怪人。甚至在他还是个孩子的时候，他就对音乐、绘画和雕塑同样感兴趣。事实上，他作为一名音乐家开始他的职业生涯，并成为知名的音乐家，并不是他有意识的决定的结果:只是当时的社会氛围对音乐比视觉艺术有利得多。他一生都在画他所见到的人的漫画。他的视觉艺术，像他的音乐一样，具有强烈的漫画特征;模仿、夸张、暴力和荒谬是它的本质;但它没有怨恨的简写。这不是一件容易的事。 His evolution – as his voice and the sound of his instruments makes clear – has been based on a different interpretation of the comic; he presents oddity in his own person, with a tragic sense of the intractability of the situation. It is a fatality that does not hamper his progress but drives him on; and it has finally, miraculously, saved him. The drama still seems to be in progress, transforming laughter into joy and preserving, without concessions, the brusque charm of disarray.
在一开始，我描述了他的音乐的效果——也许太笼统了——通过它，我们可以看到他的绘画是如何组合在一起的。主题的可识别性;对仪器的粗糙处理;叙述中粗糙的歧义、结构和谜题;透明度和密度:所有这一切都类似地与人体密切相关，与它能量的所有微妙而粗糙的振动，与一个人:它描绘了一个在熟悉和私密的边缘上的世界，用颜色和图形勾勒出了一段个人叙事，尽管画面中的一切都简单易懂，但人们永远无法完全理解其语言。
在画布上，唐·范·弗利特的绘画产生了一种独特的身体存在，从内部到外部，从前面到后面。这属于画布的整体，并延伸到它的每一个元素:它驻留在单色的表面-人物周围的空间-就像它在那些局部区域，区分一个人的四肢和脸从它的背景。这种无处不在的形象源于绘画的应用方式。我们可以观察颜色字段只有逐渐成形,获得了密度、比喻的定义自己的——否则它如何取得更快,并相应地变得更透明和更激烈,激烈,被认为在其把身体状态。
在它们的边缘和表面，颜色区域表明它们在画布上的精确位置只是在绘画过程中才出现的;它们的物质存在在体积和平面之间，在具象的定义和几乎流动的一致性之间来回移动。一旦到达，形式永远不会看起来是最终的。一个头甚至可能会从某个意想不到的地方边缘出来，把整个身体转过来，从后面露出来，或者让它朝相反的方向走。在画布上没有凝视的地方，我们通过试图解释不明确的轮廓，试图从身体的角度解读移动的图像平面来寻找。
单色表面的轮廓流动而不过渡到单个图形的表面质量。在那里，它以扭曲和拉伸的方式将自己与唐·范·弗利特的模型区分开来。不连续性、差异、矛盾和错误不会被纠正，而是被接受并解释为绘画的组成部分。它们加起来并没有形成一种普遍的态度——就像卡雷尔·阿佩尔(Karel Appel)作品中对儿童绘画的模仿一样——也没有形成一种统一的形式语言，就像马克斯·贝克曼(Max Beckmann)在第一次世界大战后的模仿一样。在另一幅作品中，他将试图以一个受过学术训练的人可能会达到的目标来捕捉人物形象——即使所达到的只是正确的剪影。他没有试图克服这些不一致的做法，在他的图形，或空间;这就是为什么他的画具有独特的原始风格，并因此产生了一系列的可能性。
在绘画中，就像在音乐中一样，唐·范·弗利特坚持自己的个性。他的声音从来不只是演绎一个曲调;它赋予了他音乐中最重要的部分真实，而这部分是无法用乐谱记录下来的。他的绘画的相应特点是，他的材料和他自己的能力都不受任何容易操纵的影响。绘画的表面——音板和表演空间合二为一——部署了这种阻力，并使其可见。
同样的阻力渗透到人物和空间中，在那里它被认为是他们的拉力或“拖曳”。在1985年的《铜潜水员》(Copper Diver, 1985)这幅画中，这种拉力和压力把中央的棕红色区域塑造成了一个雕塑的形式，从四面八方看，它像一个花瓶一样凸现在绘画空间中;在它下面，也可以看出某种神秘莫测的黑色动物的粗大的腿也在使劲地拽着它，似乎要让人抓住它。在1986年的《绉纱与黑灯》中，情况正好相反。在这里，空间围绕着人物转了过来:蓝色的女人向前伸展着她的大脑袋，就像在跳舞一样，暗示着我们同时在从下面和从上面看她。她以一个角度向画面展开，贯穿画面的“拉扯”似乎围绕着她，仿佛空间本身在飞行。
相对清晰的图形或地面区域的定义被它们的分解趋势所抵消。鬼——wraithlike幽灵,或精致的和几乎非物质化幻影像鬼步态蹲的魔鬼一样,鬼门陪解体的人物,他们是完全融入他们的地面移动,这样几乎没有任何有限的迹象的身体仍然(黑色树枝,1991)。最终，图像平面被简化为覆盖着轨迹的场;这幅画似乎被拆开了，所以它的元素只保留了松散的联系。这里没有谨慎的追求:一切都是运动，能量，光的爆发。所有的细节都属于这个色彩游戏，在这个游戏中，现有的世界环顾四周，发现自己重新组合在一起:从对世界的积极观察中产生的严厉而有力的意义断言。
唐·凡·弗利特的绘画中有一个惊人的现象，那就是他使用了白色颜料。白色区域并非如人们所期望的那样是裸露的画布，而是像画中有颜色的部分一样，用各种各样的impasto来绘制和建模。我们观察了他的表面和形象的能量和身体存在，并将它们追踪到分解的点。因此，对于Don Van Vliet来说，空间或形象定义的缺乏永远不会导致真空，无论是空间还是能量:一个光滑的，白色的画布。其他美国艺术家追求中立性，创造出纯粹性，而唐·范·弗利特(Don Van Vliet)则在寻找能够反映色彩动态和温度的表面之外的东西。他寻求一种物质的定义，一种能与客观运动很好地结合，甚至能将自身转化为局部色彩的能量质量。
白闪闪发光像雪一样，有人可能会想象所有的绘画都在积雪覆盖的景观中，特别是因为唐厢式伏特这样经常使用白色而且，越来越晚，越来越明显。但这将是过于客观的读取颜色，仅基于白色强调新鲜度，亮度的方式。和彩色范围的清晰度。以平等的透明度，白色将阴影划过绘画，并造成朦胧的光线;就好像骨头和头骨的回忆是为了包含整个空间，甚至摩擦跳舞人类的纲要的光泽。
Don Van Vliet的绘画带来了一个古老的偏见。对他来说最令人沮丧的责备以及这种艺术的责备是其专利简单的手段。在与现代主义的所有保守和民粹的对手都有未调解的联盟中，现代主义评论家宣称，这种无耻的乌托邦，这种宇宙不包括社会生活和工作规律，不能真实，不得影响我们。它缺乏，否则他们维持，任何对现代生活的更复杂机制的意识：它的新媒体，材料和技术。
许多理论家同样怀疑艺术作品的可访问性。他们变得非常可疑，谈论艺术家只是简单地带来了他的采摘的水果。有很多证据表明这远非真相;但拒绝这种艺术的人不仅摆脱了自己的幻想，而是他们自己的迷恋能力。他们面对没有参考的作品，并主要作为商品看到它们，配备有市场的属性。
更严重的艺术概念的信徒从来没有成功地保持钦佩，他们对他们对技术技能的安静尊重程度完全分开：没有基座的物体的外观光泽。他们也不能真正地告诉哪个因素更强烈地向他们留下深刻的印象：它是否尊重工艺，或对这个想法的钦佩？
简单的绘画没有留下这种尊重的最初反射的空间。它没有向没有准备的眼睛提供这种等级分明的东西;的确，它告诉我们的第一件事是——错误的，但这无关紧要——任何人都能画出这样一幅画。这是直接处理感知和体验的绘画;它以一种如此直接的方式触动观众，以至于抵制所有的限定或证明。绘画在这方面比其他艺术更成功，当然也更有影响力，提供了一种乌托邦式的即时回报——同时也引发了同样迅速、自发和毫无动机的拒绝。大多数专家对此都很在行。在革命时代，他们让自己的无知或不确定转变为愤怒，这比他们自己希望的要快;他们通过了一个判决，这个判决的效果是让他们从不得不站在画前的尴尬中解脱出来。在这种情况下，关键的阶段，在画的前面，仍然存在:它保证了一个瞬间的开放，通过这个开放，画寻求其效果。
很多人都在谈论这种简单中蕴含的自由;人们经常感到害怕，有些是因为他们害怕自己的欲望(或者，从他们所说的一些话来判断，是因为他们害怕孩子的欲望)，还有一些是因为他们觉得太容易得到东西是错误的。但这种自由——或任何陈腐的、没有冲突的自由——既不存在，也无意，也无法察觉。这一点从唐·范·弗利特(Don Van Vliet)的画作中也可以明显看出。首先，这些画都是关于冲突、斗争和攻击的。它们是关于快乐的元素，也是关于任何动物在另一个空间的存在所暗示的微不足道和致命的威胁。这是一种自我转化的绘画:一种将自己固定在观众视野中的绘画，而不会立即被了解并消失。
- Roberto Ohrt.